Over kunst en engagement
[Recensie] In 2010 was de Turbine Hall van het Tate Modern in Londen het eerste thuis van een van de beroemdste kunstwerken van Ai Weiwei. Onder de titel Sunflower Seeds werd de vloer van de immense hal bedekt met honderd miljoen witgrijze zonnebloempitjes. Filosoof Maarten Doorman bezocht het kunstwerk en schreef in zijn boek De navel van Daphne dat het zijn sceptische kijk op hedendaagse kunst veranderde. Volgens Doorman is Sunflower Seeds een goed voorbeeld van geëngageerde kunst. Wat maakt juist dit werk van Ai een goed voorbeeld? Wat is geëngageerde kunst eigenlijk en waarom is ze tegenwoordig zo lastig te maken?
In de zes essays waaruit De navel van Daphne bestaat zoekt Doorman naar antwoorden op die laatste vragen. Dat doet hij niet door een alomvattende kunstgeschiedenis te presenteren en van daaruit verder te denken, maar door korte schetsen van kunstwerken te combineren met eigen observaties en interpretaties, daarbij puttend uit zijn grote kennis van de filosofie en kunstkritiek. Het resultaat is een verzameling vlot geschreven, afwisselende stukken met veel sprekende voorbeelden, waardoor we al met al toch een beeld krijgen van de ontwikkeling en de status quo van de kunstwereld.
Van oudsher heeft de kunst ten dienst gestaan van andere domeinen, stelt Doorman. Kunst moest bijvoorbeeld een bepaalde moraal bijbrengen, vermakelijk zijn, een religieuze boodschap uitdragen of iemands macht, welvaart en smaak bekrachtigen. Pas sinds de Romantiek – na de filosofie van Immanuel Kant – is de kunst een zelfstandige discipline geworden, dat wil zeggen een autonoom domein met haar eigen regels.
Doorman is expert op het gebied van de Romantiek, dus het is niet verwonderlijk dat dit punt verschillende keren terugkeert. De verzelfstandiging van de kunst gedurende de Romantiek is het moment dat de relatie kunst–maatschappij of kunst–politiek problematisch wordt. Met andere woorden, vanaf dan wordt geëngageerde kunst lastig. Want als de kunst haar eigen regels volgt, hoe kan ze zich dan verbinden met (de regels van) de politiek en moraal? Hoe verhoudt het esthetische zich tot het ethische?
Met verwijzing naar Arnold Heumakers’ omvangrijke studie De esthetische revolutie schetst Doorman twee uiterste reacties op deze vraag in de kunst. Er kwam ofwel een ‘totalisering’ ofwel een ‘verabsolutering’ van de kunst. De kunstenaar zou onze kijk op de wereld geheel veranderen en Romantiseren – ‘het gewone een hogere betekenis geven, en aan het alledaagse een geheimzinnige aanblik verlenen’, zoals Novalis het verwoordde –óf, als dat niet lukte en de wereld lelijk, materialistisch en bekrompen bleef, de kunstenaar zou zich teleurgesteld terugtrekken en de kunst afzonderen.
Die laatste beweging kennen we als ‘l’art pour l’art’: kunst louter en alleen omwille van de kunst. Maar dit volledig terugtrekken uit de wereld ontmantelt Doorman als een ‘ideologische mythe’. Niet alleen bleken l’art-pour-l’art-kunstenaars ook geëngageerd werk te maken dat vaak nog succesvoller was ook, maar bovendien kan kunst zich nooit, zelfs niet in de vrijere ruimte van een museum, volledig aan de wereld en de geldende moraal onttrekken. Er blijven grenzen. En zelfs niet-geëngageerde kunst kan voor een politiek karretje gespannen worden of vercommercialiseren.
Een manier waarop kunst zich kan bemoeien met de samenleving is provocatie – door het doorbreken van taboes over seks, religie en geweld bijvoorbeeld. Vaak is het echter de vraag of er nog sprake is van kunst. Doorman noemt bijvoorbeeld een groep Weense kunstenaars die zichzelf eind jaren zestig met bloed, pis en poep besmeurden in een universiteitsgebouw, of een performance eind jaren zeventig van Marina Abramovic en Ulay die in elkaars mond bleven ademen tot ze bijna stikten. ‘Waar de provocatie overgaat in ondubbelzinnigheid, of louter een schreeuw om aandacht wordt van een uitgebluste avant-garde, of een reclamestrategie van de kunstenaar, een handelsmerk om aandacht te genereren, daar raakt de kunst zelf uit zicht’, zo concludeert Doorman.
Na een periode van avant-garde – waarin kunst zich vooral diende te verzetten tegen de bourgeoisie – en daarna postmodernisme – waarin ‘het einde van de kunst’ werd afgekondigd, en kunst werd vervangen door theorie – zijn we nu beland in een tijd waarin kunstenaars weer serieus geëngageerde kunst proberen te maken.
Het resultaat is echter niet altijd overtuigend. Doorman beschrijft zijn bezoeken aan de documenta in Kassel en de Biënnale van Venetië: ‘Veel werk vertoonde daar een maatschappelijk of politiek engagement dat weinig verraste, omdat de kunst daar niet veel meer aan toevoegde. Zodra je dankzij de vaak onmisbare toelichting had vastgesteld welke misstand aan de kaak werd gesteld, was je ook meteen klaar met het kunstwerk. Wie is er immers niet tegen armoede en ongelijke kansen.’ En later: ‘[D]e talloze kunstliefhebbers konden in Venetië op hun gemak genieten van hun cappuccino en van hun eigen maatschappelijke betrokkenheid.’
Hoe moet het dan wel? Wat maakt iets tot kunst en hoe kan kunst op een geslaagde manier geëngageerd zijn? Doorman geeft een aantal eenvoudige maar treffende criteria. Kunst is volgens hem per definitie dubbelzinnig. Is een werk niet dubbelzinnig en kun je het maar op één manier interpreteren, dan is het niet veel meer dan een politieke boodschap, reclame, design of amusement. Maar hier zit precies de moeilijkheid van geëngageerde kunst, want een morele of politieke boodschap is juist zo ondubbelzinnig mogelijk. Hier wringt het tussen de autonomie en het engagement van de kunst en het is aan de kunstenaar om iets met die spanning te doen.
In de verschillende essays noemt Doorman een aantal dingen die we van de geëngageerde kunstenaar mogen verwachten. De kunstenaar is op zoek naar een andere wereld, brengt de verbeelding op gang, prikkelt een maatschappelijk debat en toont maatschappelijk onrecht, zonder dat de toeschouwer zijn schouders erbij kan ophalen om naar de volgende aanklacht door te lopen. Daar staat tegenover dat de kunstenaar minder gebonden is aan sociale regels dan bijvoorbeeld de journalist of de wetenschapper.
Terug naar Ai Weiwei. Hoe scoort Sunflower Seeds volgens deze criteria? De miljoenen pitjes zijn stuk voor stuk met de hand geverfd in de Chinese streek waar porselein vanouds wordt vervaardigd. Niet moeilijk om te zien dat die pitjes symbool staan voor de miljoenen Chinezen, die natuurlijk allen individuele personen zijn. Het werk verwijst naar Mao, die zich liet afbeelden in een veld met zonnebloemen die naar hem gekeerd waren: de dictator als zon, het volk als zonnebloemen. Daarnaast is het te interpreteren als een hedendaagse kritiek op politici en commerciële reuzen die het individu reduceren tot een kleurloze massa.
Aanvankelijk mochten bezoekers vrijelijk over de zonnebloempitjes heen lopen en erop zitten en liggen. Doorman bekent zelfs dat hij – waarschijnlijk niet als enige – een pitje pikte. Eén pitje meer of minder, dat merkt natuurlijk niemand. Maar als je bedenkt dat ieder zonnebloempitje symbool zou kunnen staan voor een individueel persoon, krijgen deze interacties meteen al iets ongemakkelijks. Nog betekenisvoller werd het werk toen bekend werd dat het porseleinstof ongezond kon zijn en er op last van de autoriteiten hekken omheen geplaatst moesten worden. ‘De autonomie van dit al te massieve werk moest worden hersteld’, schrijft Doorman.
Een bijzonder gelaagd, geslaagd en geëngageerd kunstwerk dus. ‘Hier lagen tonnen en tonnen aan politieke en sociale filosofie op de vloer. Het ging over diefstal en eigendom, over individu en gemeenschap, over de totalitaire staat, over globalisering en over engagement.’ Het is paradoxaal, dubbelzinnig en de toeschouwer moet er iets mee doen om het af te maken. Dat is precies waar Ai in uitblinkt volgens Doorman: “[A]ls je goed naar het werk van Weiwei kijkt, zitten er altijd weer allerlei laagjes en dubbele betekenissen in.”
—
Eerder verschenen op Nexus-Instituut en Thomas Heij
