Vrijdag, 4 augustus, 2017

Geschreven door: Kraus, Chris
Artikel door: Keizer, Frank

I love Dick

De theoretische fictie van Chris Kraus

In 1997 kon I Love Dick van Chris Kraus, dat dit voorjaar in Nederlandse vertaling verscheen, op weinig sympathie rekenen. Het werd gezien als narcistisch en bitter en in de literaire wereld nauwelijks serieus genomen: te autobiografisch, te persoonlijk. Daar is nu verandering in gekomen. Hoog tijd om de rest van het oeuvre van Chris Kraus te ontdekken. Zij bekijkt de Amerikaanse geschiedenis vanuit de ondergeschikte sekse.

[Essay] I Love Dick is uitgegroeid tot een nieuw lijfboek voor jonge feministen en er wordt zelfs een televisieserie van gemaakt voor Amazon. Maar vooral kan er nu naast het schandaal – vrouw neemt wraak op de Mannen die haar carrière kapot hebben gemaakt – ook brede aandacht komen voor het denken van Chris Kraus, dat ambitieus is en niet te reduceren valt tot haar vrouw-zijn. En ook niet tot dat ene inderdaad geweldige cultboek dat nu terecht furore maakt. Want naast I Love Dick schreef Kraus nog drie romans, Aliens & Anorexia (2000), Torpor (2006) en Summer of Hate (2012) en twee essaybundels over kunst, Video Green (2004) en Where Art Belongs (2011). In alle boeken betoont ze zich een scherp cultuurcriticus. Op bijna antropologische wijze ontleedt ze de Euro-Amerikaanse cultuur van de laatste veertig jaar. In al deze boeken voert Kraus zichzelf in verschillende alter ego’s op en vertelt ze met haar eigen brokkelige leven – als vrouw, als Amerikaanse kunstenaar, als geliefde – een verhaal over de geschiedenis van de laatste dertig, veertig jaar.

Historiek van het nu

Dat is een ander verhaal dan het overbekende. Eigenlijk zijn er in haar romans steeds twee soorten geschiedenis: de officiële geschiedenis, van zelfgenoegzame en happy successen, en een verborgen geschiedenis van verliezen en mislukkingen, die nauwelijks worden opgemerkt, beschaamd zijn weggestopt of erger, in klinkende munt worden omgezet. “It’s only rarely that the overwhelming sadness of the city galvanizes into anything like rage. And when it does, this rage is quickly channeled into new career paths in the art world”, schrijft ze in Torpor, bruutweg. Je zou deze romans kunnen lezen als een soort historische romans van het nu: hoe heeft het zo kunnen worden? Dit ‘nu’ moet je ruim zien. Het begint ergens begin jaren negentig, met de installatie van de New World Order door Bush senior, de triomf van het liberalisme, en het strekt zich langoureus uit, in de leegte van het zogenaamde einde van de geschiedenis. En we zitten er nog steeds in.

Boekenkrant

Kraus brengt dit historische moment in kaart. Niet de grote gebeurtenissen, nooit de overwinnaars. Ze kijkt van de zijkant, naar vrouwen, naar gemarginaliseerde kunstenaars, naar mensen die nooit buiten upstate New York zijn geweest. Ze is meer geïnteresseerd in states of mind. Prototypische vrouwelijke situaties – verliefdheid, kinderwens, midlifecrisis – worden onder een vergrootglas gelegd, geanalyseerd en in een breder landschap van ideeën geplaatst, zoals het Amerikaanse gevangenissysteem of de Roemeense revolutie. Deze romans zijn studies. Casussen, waarin Kraus’ leven zelf onderwerp is. Wat gebeurt er als we anders naar Amerika kijken, vanuit de periferie, vanuit een gecriminaliseerde onderklasse, vanuit een ondergeschikte sekse? Dat is de vraag die Kraus stelt.

De voorkeur voor casuïstiek zie je terug in haar vorm. Ze ent haar romans vaak op populaire genres – de briefroman, de familieroman of de noir thriller – en boort ze dan open, zodat hun burgerlijke conventies loslaten en ze iets heel anders blijken te kunnen zeggen. En terwijl ze deze genres omturnt, maakt ze ruimte voor andere stemmen. Fictie is voor Kraus deconstructie. Ze smokkelt filosofie naar binnen, niet-normatieve seks, autobiografische informatie die het licht niet wil zien. En dat alles wordt dan met elkaar vermengd in wat meer op talige performance lijkt dan het weven aan een romanplot. ‘Ik ben nooit een filmmaker geweest’, heeft ze eens in een interview gezegd. “Ik was iemand die aan performance deed en maar wat aanklooide met een camera.” En zo is ze misschien ook niet echt een romanschrijver. Soms wordt wat ze doet, ‘theoretische fictie’ genoemd. Fictie waarin theoretische teksten en ideeën een actieve rol spelen in de ontwikkeling van de plot en de personages, bijvoorbeeld de Kierkegardiaanse ‘Derde Beweging’ of de schizoanalyse van Deleuze en Guattari.

Conceptuele Neukpartij

In I Love Dick, dat samen met Aliens & Anorexia en Torpor gelezen kan worden als een trilogie, zitten we middenin het gespannen Los Angeles van na de rellen. Het politiegeweld van de mishandeling van Rodney King gonst na, en hoofdpersonage Chris denkt terug aan een vernederende ervaring tijdens een performance in St. Mark’s Poetry Project, ergens in de jaren zeventig. Toen kon je nog op een interessante manier arm zijn en was performance een magisch woord waarmee alles in goud veranderde.

Maar eind 1994 is Chris Kraus een mislukte experimentele filmmaker uit New York, die in een ongelukkig huwelijk zit met Sylvère, een professor aan Columbia University, die als sterfilosoof de wereld rondreist. Ze hebben geen seks meer en hij werkt al veel te lang aan een boek over Artaud. Tijdens een avondje waarop Sylvère en zijn collega Dick, decaan aan het prestigieuze CalArts, enkele recente trends in postmoderne theorie bespreken, merkt Chris, uitgesloten van de intellectuele conversatie, dat Dick opzichtig met haar flirt. Maar als zij en Sylvère door slecht weer de nacht moeten doorbrengen bij Dick en ’s ochtends weer wakker worden, blijkt Dick ineens weg. Weg fantasie, tot deze ‘Conceptuele Neukpartij’ het begin vormt van een soort halfbakken kunstproject, waarin Chris haar (zelf-)vernedering vol omarmt en samen met Sylvère een verwoede stroom brieven begint te schrijven aan Dick. Ze zitten vol puberaal aandoende ontboezemingen, seksuele obsessie en filosofisch geklets en blijven allemaal onbeantwoord.

Het eerste deel van het boek bestaat geheel uit deze brieven, ruim honderd pagina’s lang, en is bewust theatraal geschreven, een act die wordt opgevoerd. Dick bestaat weliswaar echt (zoek zelf maar op), maar hij is natuurlijk ook een über-Dick, die staat voor de gehele mannelijke dominantie die vrouwen marginaliseert. Je kunt alles op hem projecteren. De zelfvernedering in I Love Dick is pose, een uitdrijving, want in feite is het boek één lange performance op papier in de windsels van een roman. Het leest als een hyperbewust spel met teksten, verwijzingen en dubbele bodems die steeds weer andere valluiken openen, en waarin fictie de baas is.

Meermaals doet het gespeelde zelfbedrog van deze vreemde driehoeksverhouding tussen oude en nieuwe geliefden denken aan Henry James. Eerder dan brieven zijn het dagboeken, maar ook dat is een project. “Beste Dick, ik denk dat je lief dagboek bent geworden.” En even later ondertekent Chris een van haar brieven als Emma Bovary en Sylvère als Charles, in wat een andere knipoog is naar de realistische roman – zullen ze elkaar krijgen of niet? Natuurlijk is het betekenisvol dat Sylvère zelf meedoet, zelfs initiator is van de hele onderneming. Hij is het die de eerste brief schrijft, waardoor er eigenlijk sprake is van een pact tussen twee mannen, waarin de vrouw gewillig ruilobject is. En daar gaat het in deze briefwisseling uiteindelijk om. Dat is de kritiek die in de vorm verscholen zit, als parodie. Uiteindelijk houdt het huwelijk van Chris en Sylvère geen stand. De act die de personages in dit eerste deel van het boek opvoeren, is een façade die wel móét vallen. Het pijnlijkst gebeurt dat helemaal aan het eind van het boek, in een huiveringwekkende twist, wanneer Dick toch een brief terug schrijft. Die moet je zelf lezen.

De wraak van de ‘plus one’

Intussen is Kraus in het tweede deel van het boek, waarin ze zich verder overgeeft aan ‘Fenomenologie van het Eenzame Meisje’, wel al verlost van gevoelens van mislukking en minderwaardigheid. Of misschien niet verlost, maar zeker niet meer overspoeld. “Door van jou te houden was het mogelijk geworden toe te geven dat mijn film en huwelijk en ambities geflopt waren”, schrijft ze ergens, sardonisch. Met dit boek neemt ze op grandioze en ongemakkelijke wijze wraak op haar verleden. Op Dick, op New York, op het academische feminisme, op de feestjes van grote conceptuele kunstenaars-genieën waar ze ‘plus one’ is. Ze keert de blik om en richt hem op Dick, wiens carrière nu zo goed als verwoest is. Zoals Kraus in haar kunstenaarschap tot nieuwe inzichten kwam, gaat I Love Dick over een vrouw die onverschrokken het woord neemt en in plaats van bekeken te worden nu zelf kijkt.

Tegelijk is met dit boek een hele groep vrouwelijke activisten en kunstenaars aan het woord gekomen, terwijl hun ervaringen zijn getrivialiseerd als narcistisch, exhibitionistisch of domweg irrelevant. Zo is er mensenrechtenadvocaat Jennifer Harbury, die in haar eentje de verstrengeling van de roofzuchtige Amerikaanse staat en het kapitalisme in derdewereldlanden aanklaagt door in hongerstaking te gaan, en met haar levensverhaal een contrapunt vormt voor Chris’ eigen lijden in I Love Dick. Of neem kunstenaar Hannah Wilke, die in de rechtszaal kapotgemaakt werd door haar ex-man Claes Oldenburg, het mannelijk genie, omdat zij kunst over hun relatie had gemaakt.

Chris doet in I Love Dick eigenlijk hetzelfde. Ook voor haarzelf geldt de uitspraak van Wilke dat “als vrouwen erin gefaald zijn kunst ‘universeel’ te maken omdat we gevangen zitten in het ‘persoonlijke’, waarom het ‘persoonlijke’ dan niet veralgemenen en het het onderwerp van onze kunst maken?” Kraus vertaalde Wilkes methode: kunst maken van alles wat je dwarszit, hoe gênant ook, naar de roman, naar fictie. Net als Wilke rekent Kraus af met privacy door Dicks privéleven binnen te dringen en naar buiten te brengen, en zo de verhouding die van privacy een machtsmiddel maakt om te keren. Privacy komt het patriarchaat goed uit. Het verdoezelt wie mag spreken, een publieke rol op kan eisen en wie zich moet schikken. “Who gets to speak and why”, schrijft Kraus, “is the only question”.

Het nieuwe universalisme

Later zou Kraus deze strategie van zelf-fictionalisering het nieuwe universalisme noemen. Om de context te schetsen: begin jaren negentig was Kraus actief als uitgever bij Semiotext(e), de uitgeverij die haar echtgenoot Sylvère Lottringer had opgericht om in zwarte pockets Franse theoretici als Baudrillard, Bataille en Virilio te introduceren in Amerika. Aansluitend was Kraus zelf een nieuwe reeks titels gestart, die inmiddels gestaag aan invloed winnen. Haar idee: vrouwen publiceren die over geen enkele vorm van symbolisch kapitaal beschikten, maar niet minder serieus (‘universeel’) hadden nagedacht over alle thema’s die de Franse mannen bezighielden – anti-metafysica, fragmentatie, het teken, lichamelijkheid. Het najagen van een radicale subjectiviteit was altijd het project van de Franse poststructuralistische filosofie geweest, nooit het nihilisme en de zelfuitwissing waarmee ze wel vaker verward wordt. Maar dat had niet geresulteerd in een fonds waarin ook vrouwen betekenis hadden als denkers, alsof er niet tallozen waren die zich buiten de grenzen van hun lichaam en voorgeschreven rollen hadden gedacht, zoals mannen altijd al hadden gedaan.

Dit recht op abstractie moest ook voor vrouwen worden opgeëist. “Why should woman settle to think and talk about just femaleness when men were constantly transcending gender?” vraagt het personage Chris zich af in I Love Dick, wanneer Sylvère, pragmatisch als hij is, haar aanspoort om zichzelf als feminist te branden. Uit die weigering kwam Native Agents voort, als tegenwicht voor Foreign (‘French’) Agents. Daarin publiceerde Kraus vrouwelijke Amerikaanse auteurs van verhalende fictie in de eerste persoon, die niet aan persoonlijke confessie deden, geen psychoanalyse bedreven, maar met een publiek ik wilden spreken. Kathy Acker. Eileen Myles. Ann Rower. Coockie Mueller. Ze hadden geen traditie en geen leerstoelen, maar daarom was het nog niet zo dat ze geen intellectuelen waren. Sterker, het thema van de mannelijke Franse filosofen – de versplintering van het subject – werd door hen beleefd als allesbehalve theoretische, maar puur lichamelijke abjectie, een “Cyborgiaanse scheiding van lichaam en geest”, zoals het in I Love Dick wordt genoemd. Hoezeer vrouwen zich ook uit hun lichaam dachten, ze bleven toch altijd samenvallen met hun lichaam.

Het was precies binnen deze reeks dat in 1997 I Love Dick voor het eerst verscheen, en waarbij Kraus haar kunstenaarschap als volgt typeerde: “Ze was een Amerikaanse kunstenaar en voor de eerste keer kwam het in haar op dat haar specificiteit misschien wel het enige was wat ze te bieden had. Door Dick te schrijven presenteerde ze haar leven als een Casus.” Dit aanbieden van je specificiteit, die poging jezelf tot casus te maken als culturele en politieke interventie, blijft niet beperkt tot dit eerste boek. Kraus creëerde er een oeuvre mee. Ze legt zichzelf en haar hele bewustzijn naast het nationale Amerikaanse bewustzijn, en het gestolde privilege ervan, dat bepaalt wie er wel en wie er niet bij hoort.

Queeste naar de Alien

In haar tweede roman, Aliens & Anorexia (2000), dat waarschijnlijk haar meest wilde en meest experimentele boek is, gaat Kraus verder waar ze gebleven was. Het boek is een feministische canon of anticanon, die tegelijk dwars door sekse heen snijdt. Het is dicht op I Love Dick geschreven, waarmee het een tweeluik lijkt. Alsof al het materiaal dat door I Love Dick naar boven kwam – anorexia, abjectie – zo overvloedig was dat er nog een boek in zat.

Het verhaal begint waar we geëindigd waren. Het is 1996. De beruchte film Gravity & Grace is af, maar wordt eigenlijk doodgeboren. Vernedering op vernedering volgt, wanneer Chris de ene afwijzing na de afwijzing krijgt van alle belangrijke filmfestivals ter wereld. Maar net als in I Love Dick krijgt in dit boek een bevrijdend verraad aan het verleden vorm. En een ander verleden wordt weer opgerakeld en van nieuwe glans voorzien. Een doos met boeken die een huisgenoot in New York achterlaat, eind jaren zeventig, bleek stof te zijn voor tien, vijftien jaar denken, schrijven, kunst maken. Artaud zit erin. Ulrike Meinhof. Hugo Ball. En Simone Weil. Vooral Simone Weil, de figuur waarmee ze een gebroken spiegel ophoudt naar de radicale theorie en filosofie van de twintigste eeuw.

Aliens & Anorexia is tot in zijn titel een intiem portret van deze Franse mystica die in de jaren dertig Gravity & Grace schreef en zichzelf uit solidariteit met de arbeidersklasse verhongerde, waarna ze bezweek aan een longontsteking. Ze werd mishandeld door de geschiedenis en door haar biografen, die haar hooggestemde filosofische verlangens pathologiseerden en wegzetten als het geklets van een lelijke en neurotische jodin. Kraus redt haar daarvan en neemt de gratie die ze zocht serieus – Kraus zoekt er immers ook zelf naar, na het mislukken van haar film. Niet voor niets eindigt het diffuse, rommelige boek met fragmenten uit het gewraakte script van Gravity & Grace, als om de ban van het verleden te breken.

Door het boek worden memoire-achtige passages over alle dieptepunten in de productie van de film (budgetoverschrijdingen, een vechtende crew, productiefouten) afgewisseld met essays over kunstenaars en militanten die op zoek gingen naar die buitenaardse staat waarin het subject buiten de begrenzingen treedt van lichaam, ruimte en tijd. ‘Decreatie’ noemt Kraus dit met Simone Weil: een transcendent, poëtisch moment van versmelting met het andere. Aliens & Anorexia is een queeste naar de Alien. Dat is haar figuur voor het radicaal andere en het verlangen ernaar, waarin gender en sekse uiteindelijk oplossen. Decreatie is desubjectivering, een poging het gemeenschappelijke opnieuw te denken. De ernst van deze visionairen, die hun niet-voorbeeldige levens als het materiaal voor hun wereldse project zagen, contrasteert in haar boeken dan ook met de koele en onthechte jaren negentig, waarin institutionalisering elke vorm van anders leven, anders denken heeft opgeslokt. Van zelfdeterminatie is dan alleen nog maar een gladde zelfontplooiing over. Het is ook Kraus’ artistieke statement in een tijd waarin kunstenaarslevens steeds meer op elkaar lijken en kunst zelf steeds meer lijkt op de rest van alles, oftewel het kapitalisme.

Chris, het personage, snakt ernaar wakker te worden uit de nachtmerrie van de geschiedenis die ons de kampen heeft gebracht, zoekt naar lichtheid, gewichtsloosheid. Ze knoopt een virtuele, sadomasochistische relatie aan met ‘Africa’, een dominante man die een big budget Hollywoodfilm aan het schieten is. Meer dan met de eeuwige polariteiten van sadisme of masochisme, heeft SM voor haar te maken met een radicale transformatie van de categorieën van het denken zelf. De fluïditeit ervan is duizelingwekkend en maakt lichamelijkheid mogelijk in een gladde, neoconceptuele omgeving als Los Angeles, geen stad maar het concept van een stad. Er is geen Betekenis, geen Identiteit, er zijn alleen rollen. Op het moment van spelen is er geen experiment mogelijk. Ook SM is performatieve filosofie. Decreatie in actie. Alles lijkt in dit boek rond die term te draaien.

Zo last Kraus een essay in over Paul Thek, die met zijn doodskunst de morbide keerzijde laat zien van de dematerialisering van de kunst die dan zijn rappe opmars maakt in musea. En dan is er natuurlijk de anorexia uit de titel zelf, die Kraus een actieve rol geeft in het creëren van een weerbarstig lichaam. Ook dit is geen doodsverlangen, maar de uiterste consequentie van wat het betekent om te leven. Kraus wil een kunst die niet heult met de maatschappelijke dood en isolatie onder het laatkapitalisme, niet cynisch of goedkoop is, maar vasthoudt aan een geloof in transformatie.

In Torpor (2006), het laatste deel van deze trilogie waarmee Kraus haar intellectuele en emotionele biografie herschrijft, keren dood en geschiedenis terug om het heden te bespoken. Nog één keer, zo lijkt het, want nu moet de ban echt worden verbroken. “De geschiedenis die steeds in beweging is en soms zichtbaar is onder de huid van het hede”, schreef Kraus al in I Love Dick, als een opmerking waarin haar volgende romans al in de kiem aanwezig lijken. Ik vind Torpor haar grootste triomf als schrijver. Het is een soort faux-modernistische, quasi-familieroman over wat – te vaak – het einde van de geschiedenis wordt genoemd. Het boek leest als een reeks brute, “o shit this happened”-momenten. Maar het is evengoed een volkomen serieuze zoektocht naar geluk, die melancholie niet louter als een kwaliteit wil zien.

Het boek speelt in 1991, net na de val van de Muur. Chris en Sylvère zijn hier Sylvie en Jerome geworden, twee ‘ontwortelde kosmopolieten’ die uit hun veryupte New Yorkse buurt zijn verjaagd en hun tijd verdelen tussen Thurman, upstate New York, en een appartement in Brooklyn. Het boek opent met een beschrijving van Thirthysomething, de populairste serie van dat moment. De Roemeense revolutie is live op televisie te volgen. Er heerst een gevoel van vrijheid, van euforie, dat al heel snel erg oud voelt, en heel erg leeg. Het zijn de jaren van verlamming en verweesdheid.

Torpor behandelt de levens van Sylvie en Jerome alsof het een sitcom is over een stel hosselende intellectuelen die gedoemd zijn de fouten van de geschiedenis te herhalen. Ze kibbelen voortdurend, over geld natuurlijk, en over zijn dochter en zijn ex, maar vooral over de Holocaust die Jeromes bestaan grondt en, zo suggereert Kraus, op een perverse manier rechtvaardigt. “His home will always be the camps”, denkt Sylvie, die een kinderwens heeft. Jeromes boek over de oorlog, The Anthropology of Unhappiness, raakt maar niet af en staat tussen hun geluk in, terwijl zij aanrommelt met films en diep ongelukkig is. Het is herfst. Punk is dood en iedereen sticht een familie, behalve Sylvie. Na drie abortussen besluit ze dat er iets drastisch, absoluuts nodig is om haar huwelijk en haar leven te redden.

Zij en Jerome gaan een wees adopteren in Roemenië, om voor eens en altijd het ongeluk dat tussen hen in staat weg te nemen en voor één keer niet door de geschiedenis verslagen te worden. Deze van metaforiek verzadigde beslissing – het boek is een aaneenschakeling van momenten waarin mensen die de ene verweesdheid proberen te vullen met de andere, de ene onuitsprekelijke ramp af proberen te wenden met de andere – geeft weg dat Kraus meer als romanschrijver te werk gaat in dit boek, vergeleken bij I Love Dick en Aliens & Anorexia. Dat waren toch vooral praatboeken, een soort New York School-achtige reportages van het dagelijkse, urbane leven.

De eeuw op zijn einde

Wat hetzelfde is gebleven, is de directe manier waarop Kraus in Torpor ervaring en emotie vertaalt in filosofie. Het is tegelijk de roman waarin het meest expliciet aan historiografie wordt gedaan. Torpor vermomt zich als een roman over het einde van de geschiedenis, maar maakt duidelijk dat dit de saga van de overwinnaars is, die de allesbehalve noodzakelijke afloop van de geschiedenis – in het boek de wending naar neotraditionalisme en neoconservatisme – als onvermijdelijk proberen te spellen. In plaats daarvan graaft Kraus in dit boek terug, in het verleden, toen een andere toekomst mogelijk leek. Ze geeft de voorkeur aan de futur antérieur (Blanchot en Bataille zijn opnieuw niet ver weg). En aan parataxis: de nevenschikking van gebeurtenissen in plaats van hiërarchie aanbrengen, hun uitkomst achterhouden.

Misschien ontstaat er zo een verhaal dat niet de trauma’s van de rampzalige eeuw die op z’n einde loopt, zal herhalen. “Stunning in its Zen perfection, the Orphan Notion was an act through which all the pieces of Bad History could be symbolically redeemed within a single (happy!) act of synthesis.” Maar de roadtrip door het postcommunistische Oost-Europa verloopt desastreus. Toeristische uitverkoop in Praag en armoede en wanhoop in Roemenië maken de pijnlijke ongelijkheid van globalisering duidelijk en doen de fantasie van een verenigd Europa, een wereld zonder lijden, verkruimelen.

Het eerste deel van I Love Dick eindigde met Chris die weggaat bij Sylvère, omdat ze geen obligaat marxisme meer kan aanhoren. “Geschiedenis is niet dialectisch, het is absoluut! Sommige dingen gaan nooit weg.” In Los Angeles, ontsnapt aan de zwaarte van Sylvères oorlogsverleden, proeft ze van een leven zonder dodelijke causaliteit, vindt ze een routine die ze kan accepteren. Het is geen twintigste-eeuws denken meer, want dat heeft haar uitgeput. Ze freewheelt nu door de kunstwereld, doet aan recreatieve seks en wordt niet meer geplaagd door de onvermijdelijke opeenvolging van slecht nieuws die we de Geschiedenis noemen. “Het is minder absoluut misschien”, besluit ze, “maar beter”. In dat spaarzame zinnetje zit een hele diagnose verpakt. Torpor rekent af met een hele generatie intellectuelen, zet een filosofische traditie tussen haakjes die zich blind staart. Het einde van de geschiedenis is vooral het einde van de geschiedenis as they knew it – abstract, universeel. Laten we dus kijken naar andere geschiedenissen.

Bijziende kunst, op naar de crisis

In Summer of Hate (2012), net als Torpor geschreven in de derde persoon, voert Kraus de figuur van Catt op. Criticus, romanschrijver, hosselend met huizen – een afsplitsing van Kraus zelf, de vierde. Ditmaal is ze alleen. Het is 2004, 2005. Sylvère heet in dit boek Michel, maar komt alleen voor als bijfiguur. Als we Catt ontmoeten, is ze op de vlucht voor iemand die ze haar ‘killer’ noemt, en komt ze uit een soort uit de hand gelopen BDSM-spel waarin ze niet alleen haar lichaam, maar ook haar financiën aan haar partner uitlevert. In de onontgonnen huizenmarkt van Albuquerque, New Mexico, is ze huizen gaan opknappen die ze voor veel geld verkoopt of laat verhuren, als een handlanger van gentrificatie. Voor Catt bestaan er geen grenzen tussen “feeling and thought, sex and philosophy”. Maar dat betekent nu iets heel anders: waren personages als Chris en Sylvie nog gemarginaliseerde kunstenaars zonder enige erkenning, dan is ze nu zelf een instituut geworden. Ze heeft iets bereikt, al is het aan de randen van de kunstwereld.

Catts mentale staat in dit boek is in alles een commentaar op de versmelting van kunst en financialisering en de complete uitholling van de artistieke subjectiviteit anno 2004/2005. Een midlifecrisis, die hier samenvalt met de uitlevering van de kunst aan de markt. Dit boek gaat over het moment, ergens in de veertig, waarop je je gaat afvragen of je het wel allemaal wilde. Nee dus: in Summer of Hate spreekt Kraus’ bijtende onvrede met de bijziendheid van de kunstwereld. Die is alleen maar met zichzelf bezig en heeft een soort allergische reactie ontwikkeld op alles wat met de politieke en sociale actualiteit te maken heeft – in dit boek is dat de dagelijkse realiteit van de eindeloze Irak-oorlog en het grote aantal Amerikanen dat onder de armoedegrens leeft. Haar eigen verlangen naar de geschiedenisloze tijdservaring van Los Angeles lijkt niet alleen maar bevrijdend nu. “Ninety-five percent of the students she met had no information or sense of any historic continuum. The rest were autistic.” De politieke strategieën die overblijven, doen dan weer denken aan de late jaren tachtig. Situationisme, Franse theorie, het blijft maar doorgaan. Wat nu?

Ook Summer of Hate ent Kraus opnieuw op een laag genre – een thriller die zich tot love story ontwikkelt – en werkt ze dat om tot iets waarin geschiedenis daadwerkelijk authentiek is en niet decoratief. De liefdesverhouding die deze roman dramatisch schraagt, maakt dat heel precies duidelijk. Paul, de ex-gevangene die recent van zijn alcoholverslaving af is, is intelligent maar heeft geen informatie. Hij weet niets van de structuren die hem arm en crimineel houden. Hij is volkomen geprivatiseerd en ziet zijn mogelijkheden om kennis van de wereld te krijgen verschrompelen tot de taal waarin de politie over hem spreekt, in items en situations. Subjectivering is hier niet radicaal, maar minimaal: leven wordt overleven. Dit is de wereld waarin hij moet zien te bestaan. Een wereld waarin fragmentatie niet bevrijdend is maar repressief, een nieuwe gevangenis. Alleen therapie lijkt hem een andere taal te leren spreken, waarin uitdrukkingen en handelingen mogelijk zijn die het nu weer kunnen openen.

Catt lijkt een kloof verwijderd van Paul, maar welke informatie heeft zij? De kunstbubbel waar ze in leeft, is een baken van conservatisme, net zo afgestompt als het leven aan de onderkant van de maatschappij. Dat die werelden zo elkaar uit zijn gedreven, is een verlies voor beide. En in de giftige neoconservatieve atmosfeer van New Mexico, waar de reactionaire gouverneur gevangenen door de straten laat paraderen in oranje overalls, is de taal van high theory hopeloos ontoereikend. Geweld is hier allesbehalve ‘symbolisch’ zoals Baudrillard of om het een welke filosoof had kunnen schrijven, maar domweg fysiek, letterlijk.

Het kapotte Amerika

De liefde die tussen Catt en Paul ontstaat, is opnieuw een casus. Hoe kapot is Amerika? Heel erg kapot. Maar dat Kraus iemand uit de hogere middenklasse, actief in de kunstwereld, een verhouding laat beginnen met een ex-gevangene die verstrikt raakt in het paranoïde web van het Amerikaanse systeem, is zo mooi omdat het Kraus’ versie van een eigentijds sociaal realisme belichaamt. Dat realisme durft het over klasse en economische tegenstellingen te hebben in een tijd waarin dat taboe is. Het durft de vraag te stellen hoe deze uiteengereten maatschappij opnieuw moet leren samenleven. Dit onwaarschijnlijke ‘huwelijk’, spottend met elke romanconventie, is gedurfd. Wanneer zien we mensen met een andere achtergrond in romans die geen achtergrondpersonage zijn voor het mannelijke, heteroseksuele genie, en wanneer komen mensen uit verschillende sociale klassen bij elkaar? Summer of Hate wraakt de segregatie – die sociaal-economisch is, maar ook psychisch en affectief – van de Amerikaanse samenleving.

Maar ook deze roman is een break-up story. Terwijl Paul zijn getroebleerde verleden steeds verder achter zich laat en plannen maakt om naar de universiteit te gaan om psychologie te studeren, wordt hij in Arizona gearresteerd voor een oud arrestatiebevel. Catt en Paul belanden in een nachtmerrie van justitiële onrechtvaardigheid. Ze proberen elkaar te redden, maar zien hun relatie steeds verder uit elkaar vallen, en met hen Amerika zelf. Geschiedenis gaat nooit weg.

Summer of Hate is misschien wel Kraus’ meest donkere, meest hartverscheurende roman. Toch eindigt het boek op een dubbelzinnige cliffhanger. Er is bij Kraus steeds een flintertje hoop dat er misschien toch iets kan gebeuren waardoor de uitkomst van de gebeurtenissen kan veranderen. Als we de mislukkingen kennen, weten we misschien ook wat we niet moeten doen. En hoe we anders kunnen gaan kijken. Niet naar de grote cultuurgeschiedenis, maar naar hoe er buiten de geïnstitutionaliseerde avant-gardes en de steriele omgeving van de academische filosofie is gedacht, geschreven en geleefd.

Kraus schrijft zich omhoog uit haar verliezen, haalt ze naar boven en toont ze in al hun lelijkheid, maar zonder erdoor verslagen te willen worden. Elke Kraus-roman is behalve een verslag van een failliet ook een geschiedenis van een transformatie, waarin te midden van het puin van de twintigste eeuw, de leeggebloede theorie, tegencultuur en wat ooit ‘transgressie’ werd genoemd, naar de nieuwe voorwaarden voor het nieuwe wordt gezocht, naar een uitweg uit overweldigend verdriet, en naar verlichting. Ze brengen zo geen vrouwelijk perspectief in, wat dat ook moge zijn, maar om het blootleggen van een collectieve bijziendheid en blindheid in de geschiedenis van de kunst – en daarbuiten – waarin vrouwen hun rechtmatige plaats toekomt. Niet als ander, als vrouw, maar als complete subjecten, zonder vooroordelen of verwachtingen, en in de volle breedte van hun ervaringen, mogelijkheden en kennis.

Eerder verschenen op Rekto:Verso

Frank Keizer is dichter en essayist. Zijn bundel Onder normale omstandigheden is in 2016 verschenen bij uitgeverij Polis. Met Maarten van der Graaff richtte hij het online tijdschrift Samplekanon op, en hij is redacteur bij tijdschrift nY.