Fotografie als nieuwe, negentiende-eeuwse werkelijkheid
Met de zomerexpositie New Realities, Photography in the 19th Century, presenteert het Rijksmuseum Amsterdam (tot 18 september) een groots overzicht van de vroegste fotografie, zoals die zich na 1839 in allerlei gedaantes en richtingen ging ontwikkelen. De vermaarde vormgeefster, Irma Boom, ontwierp zowel tentoonstelling als catalogus, met daarin zelfs meer foto’s dan ‘op zaal’.
Conservatoren Mattie Boom en Hans Roseboom schreven met collega’s prettig leesbare teksten die de vroege fotografie als nieuw fenomeen in historische en sociaal-culturele context zetten. Jammer dat het gebezigde Engels nogal Nederlands aandoet.
In 1859 hekelde de dichter Charles Baudelaire, als scherp kunstcriticus, de dan twintig jaar jonge “fotografische industrie als toevluchtsoord voor mislukte kunstenaars, die te weinig begaafd of te lui waren om hun studie af te maken.” Fotografie vond hij een “bevlieging met het karakter van verblinding en stompzinnigheid met de smaak van wraak.” Beter zou het zijn als fotografie terugkeerde naar haar echte taak, als “dienares der kunsten en wetenschappen […] zoals de boekdrukkunst en de stenografie, die de literatuur noch hebben voortgebracht noch vervangen.”
Het lijkt inconsequente kritiek van iemand die zich – meer dan menig tijdgenoot – graag liet fotograferen en bovendien een grote vriend van Nadar, de Franse pionier-fotograaf was.
Baudelaire keerde zich echter niet helemaal tegen de fotografie. Hij vond dat fotografen zich moesten beperken tot het reproduceren – en daardoor tonen – van niet-publiekelijk zichtbare kunstobjecten en manuscripten. “Maar wee ons, als fotografen het terrein betreden van het niet-tastbare en het imaginaire, van alles wat slechts waarde heeft omdat de mens er zijn ziel aan toevoegt.”
In hetzelfde essay (gebundeld in De Salon van 1859) verklaart Baudelaire zijn afkeer nader: malle verkleedpartijen en pornografische scènes die “op goedkope wijze de afkeer van het volk voor geschiedenis, toneelkunst en schilderkunst verbreiden.” Baudelaire vond au fond dat fotografie vulgariseerde en onttoverde.
Sfinx poseert
De expositie en catalogus met de kleurloos-neutrale Engelse benaming bewijst juist het tegendeel. Je raakt overweldigd door de uitwaaierende types fotografie die er te zien is. Wat gul en gretig ontwikkelde de nieuwe techniek zich.
Als ‘beelddragers’ van de tentoonstelling plus boek koos Irma Boom de botanische blauwnegatieven van Anna Atkins. Tussen 1843 en 1853 ontwikkelde deze Britse fotografe een procedé om algen en wieren, op ware grootte in hun gedetailleerde kwetsbaarheid te reproduceren. Ze maakte afdruk na afdruk en bundelde die in boekvorm. In zeer beperkte oplage, want het was een uiterst arbeidsintensief karwei.
Irma Boom eert Atkins door de tentoonstellingscatalogus aan begin en eind in te bedden met haar ‘cyanotypische impressies’. De titelloze omslag en ook het paginablok zijn in hetzelfde ceruleumblauw uitgevoerd. Prachtig! Ook de als donker kabinet gebouwde expositie opent met de plant-drukken aan de muur. Atkins’ boek prijkt er in een vitrine, zoals meer albums en tijdschriften uitgestald zijn. Zowel expositie als catalogus leggen bij de foto’s ook nadruk op de toepassing ervan – van amulet, platenalbum tot boek of eerste reclamefolder.
Daardoor begrijp je de verwarring die de nieuwe discipline midden 19de eeuw stichtte – niet alleen bij Baudelaire. Wilde fotografie nu een nieuwe beeldende kunstvorm, een toegepaste kunst of rationele, technische industrie zijn? De beoefenaars zelf deden niets aan theorievorming. Fotografie op zich was al ingewikkeld genoeg als bijna alchemistisch proces, reproductie liet aanvankelijk nog op zich wachten.
Verder verwijderd van onze foto-klik op de mobiele telefoon (!) kon negentiende-eeuwse fotografie niet zijn. Maar net als de niet aflatende beeldenstroom op Facebook of Instagram nu beperkten de eerste fotografen zich niet tot een thema. We zien foto’s van steden, de maan, ruïnes, plantkunde, sprookjes, portretten (van gezochte criminelen en lijken tot porno) stadsbouwwerken, menselijke mimiek, bewegingsstudies en exotische archeologie.
Met gevoel voor beeldrijm combineert Boom een abstracte, onschilderkunstige opname van regendruppels met een medisch-functionele foto van een naakte mensenrug vol ernstige psoriasis, een huidziekte. Uiteraard gebruikte men ook schilderkunstige thema’s maar niet om zo de “ware kunstenaars” naar de kroon te steken. Anders dan Baudelaire tilde de romantische schilder Eugène Delacroix niet zo zwaar aan de ‘bedreiging’ van de fotografie. Hij vond het juist handig om nu ook foto’s van (naakt)modellen en antieke architectuur te kunnen gebruiken.
Mede door de beperkte technische mogelijkheden (lenzen, glasnegatieven, metalen platen, of bewerkt papier) maken veel foto’s een statische indruk. K. Schippers schreef ooit hoe onwennig de Sfinx voor het eerst op foto’s poseert. De fotograaf was Maxime Du Camp, die in 1852 samen met de schrijver Gustave Flaubert door Egypte reisde.
Bandenreclame met röntgenfoto
Spontane verkenningen leidden tot de eerste getrukeerde fotografie: een man met achter hem zijn overleden schoonzuster, vastgelegd tijdens een spiritistische séance. Er moest een rechter aan te pas komen om de waarheid te achterhalen. Niet dus. Maar hoe acceptabel ‘echt’ was een in de fotostudio nagebouwde sneeuwscène?
Met het vastleggen van springende man midden in zijn sprong overtroefde de fotografie de schilderkunst in nooit geziene waarheidsgetrouwheid. Aan het eind van zijn glansrijke loopbaan zag een befaamd paardenschilder op actiefoto’s dat hij het edele dier in galop altijd verkeerd had afgebeeld.
‘Professioneel’ experimenterende amateurs en winkeliers waren de vroegste fotografen. De nouveauté van visitekaartjes met pasfoto’s werd een lucratief handeltje. Daarop kwamen er ook al vrij snel reclamefoto’s. Met een röntgenfoto toonde een Engelse fabrikant de sterkte van zijn met spijkers doorboorde rubber banden.
Thrown up
Opeenvolgende wereldtentoonstellingen brachten de fotografie en de apparatuur onder de ogen en in de harten van een miljoenenpubliek. Foto’s van exotische oorden, al dan niet geposeerde slagveldscènes of promotiefoto’s van Nederlandse bruggenbouwers vertegenwoordigden een klassieke, serieuze kant. Betere camera’s, gevoeliger lenzen en reproduceerbaarheid haalden de heiligheid van de fotografie af. Men waagde zich ook aan spontane ‘snapshots’: de schilder Toulouse de Lautrec aan het zwemmen bijvoorbeeld. Van de vier ongedwongen liggende jongelui drukt de rechter man een zelfontspanner in: een vroege selfie dus.
Het Rijksmuseum, dat een halve eeuw na de eerste fotografie gebouwd werd, meed tot 1975 – met het verstrekken van hedendaags historische fotografieopdrachten – het medium. Vanaf 1994 begon het museum serieus oudere fotografie te collectioneren.
Tentoonstelling en catalogus bekronen de zoektocht die resulteerde in dit geschakeerde en representatieve overzicht dat ook veel Nederlandse fotografie bevat. Deze selectie laat goed pretentie, maar ook pret en pretentieloosheid zien van het ooit omstreden medium. Tentoonstelling en catalogus geven een erg inzichtelijke introductie tot de fotografiegeschiedenis.
Wat jammer daarom dat de Engelse tekst Nederlands idioom bevat. Belerend om voorbeelden op te sommen maar “if it was not the production that was problematic, “[…] stood at the cradle of the new medium”, “Egypt had a minaret, Turkey had a bazaar”, “the problems that were thrown up” (!) “but this was from the case” lijken net zo letterlijk vertaald als de spreektaal-Nederlandse popmuziekteksten uit de jaren zestig-zeventig, waar Engelsen en Amerikanen erg om moeten lachen. Afgaand op het colofon is de vertaalster ‘native speaker’, maar misschien is zij teveel ver-Nerderlandst?
Met de vormgeving van het boek en de tentoonstelling levert Irma Boom echter haar mooiste ontwerpen voor het Rijksmuseum af.
—
Voor het eerst gepubliceerd op De Leesclub van Alles
Kijk hier voor meer informatie over de tentoonstelling
