Benjamins immanente literatuurkritiek
[Recensie] Walter Benjamin (1892-1940), filosoof, historicus en essayist, vertaalde onder meer Proust en Baudelaire en ambieerde niet minder dan de grootste criticus van de Duitse literatuur te worden. Eerder dan grote filosofische vraagstukken (het ware, het goede, het schone), nam Benjamin kleine, vrij banale dingen als uitgangspunt voor zijn beschouwingen. Wat literatuurkritiek betreft, hanteerde Benjamin het principe van de ‘immanente kritiek’: reflecteren op een werk op basis van de eigen elementen, in plaats van het te beoordelen aan de hand van criteria die er vreemd aan zijn.
De Nederlandse cultuurfilosoof Thijs Lijster selecteerde voor de zopas verschenen bundel Kritische portretten twaalf van Benjamins essays over literatuur en schreef er een uitgebreide inleiding bij. Lijster deelt Benjamins alternatieve visie op literatuurkritiek. Dat konden we reeds lezen in zijn bevlogen essaybundels De grote vlucht inwaarts. Essays over cultuur in een onoverzichtelijke wereld en Kijken, proeven, denken. Essays over kunst, kritiek en filosofie. Net als Benjamin pleit Lijster voor een continu gesprek tussen beschouwer en kunstwerk, tussen boek en lezer. Door het kunstwerk zonder oordeel te benaderen en ermee in dialoog te treden, schept de criticus de mogelijkheid het kunstwerk op zijn beurt te laten antwoorden. Zo kan een gesprek ontstaan dat nooit eindigt, omdat er altijd kijkers en lezers zullen zijn. Bijgevolg is een kunstwerk nooit af, want het verandert onophoudelijk onder de blik van de beschouwer, die zelf ook criticus wordt.
Benjamin beoogde een ingrijpen door de criticus in het “hiernamaals van het kunstwerk”. De kritiek zag hij als de voltooiing van het “in wezen fragmentarische, onaffe kunstwerk”. Volgens hem kan alleen de kritiek de reflectie daarover op gang brengen en dient de criticus de esthetische schijn van een zogenaamde “organische totaliteit” te doorbreken en te speuren naar constellaties tussen de literatuur en haar buitenwereld, tussen werken en auteurs. Een literair werk wordt, volgens Benjamin, bij voorkeur besproken binnen de context van zijn tijd en cultuur.
Zodoende presenteert de criticus het literaire werk als iets fluïde, dat geen omlijnde plek bezit in een “kunstmatige kunstgeschiedenis”. Een methodiek, aldus Benjamin, die de literatuur kan bevrijden: een werk kan vergeten, opnieuw ontdekt en vertaald worden en een nieuw leven krijgen. Aldus staat een werk niet alleen ‘in’ de geschiedenis, maar maakt zelf geschiedenis door de invloed die het, soms eeuwen later, (opnieuw) kan uitoefenen.
In het landschap van de Duitse letteren ontwaarde Benjamin een zeker sektarisme. Hij meende dat in zichzelf gekeerde literaire kringen, geschaard rond een handjevol persoonlijkheden wier mening niet ter discussie stond, een gezonde polemiek onmogelijk maakten. Door het standpunt van de criticus scherp van diens persoonlijke mening of oordeel te onderscheiden, roeide Benjamin tegen de stroom van de gangbare literatuurkritiek op. “In het ideale geval vergeet de criticus te oordelen.” Kritiseren ziet hij als een sociale kunst, waarbij de criticus het boek op zo’n manier openslaat dat het “lonkt als een gedekte tafel waaraan we genodigd worden plaats te nemen, met al onze ideeën, vragen, overtuigingen, eigenaardigheden, vooroordelen, gedachten…” en uitnodigt om “zelf op onderzoek uit te gaan en te ontdekken of de eigen leeservaringen stroken met de observaties van de criticus.” Een open invitatie aan de lezer om weerwoord te bieden en op zijn beurt criticus te worden.
In twaalf kritische portretten – hoegenaamd geen lichte kost – exploreert Benjamin aspecten van de literatuur en het oeuvre van een aantal auteurs, welhaast op de wijze waarop Franz Kafka zijn parabels ontvouwt. Consequent gebruikt Benjamin de eigen elementen van het werk, licht hier en daar een tipje van de sluier op, en nodigt de lezer uit om zelf op ontdekking te gaan. Om u een idee te geven over zijn werkwijze en stijl, bespreek ik kort vijf van de twaalf portretten.
Een huis met deuren op een kier
In een essay over het surrealisme stelt Benjamin de stroming voor als een profane verlichting, een vorm van anarchie, en belicht uitvoerig de context waarbinnen het surrealisme ontstond. Het vond zijn oorsprong in het Parijs van de jaren 1920, in een kring van enkele schrijvers, onder wie André Breton, Louis Aragon, Robert Desnos en Paul Éluard, als “een zwak beekje, gevoed door de klamme verveling” na de oorlog en de laatste stroompjes van de Franse decadentie. Als reactie op het rationalisme, blies de hechte kring literatoren het domein van de poëzie resoluut van binnenuit op. Ze wilden de wereld der dingen door elkaar schudden en de stemming errond tot ontploffing te brengen in “magische woordexperimenten”.
Op het ogenblik dat Benjamin erover schrijft, bevindt het surrealisme zich in een transformatiefase. Beeld en taal krijgen voorrang op betekenis en op het ik. Benjamin zag het surrealisme als een huis met deuren op een kier: aan de ene kant extase, aan de andere beschamende ontnuchtering. Verbluffend genoeg werkten, ver en onafhankelijk van elkaar (in Rusland en Parijs), enkele anarchisten op exact hetzelfde tijdstip aan de ontwikkeling van deze literaire stroming. De revolutionaire surrealisten waren, aldus Benjamin, de eersten die met “het versteende liberaal-moreel-humanistische vrijheidsideaal” afrekenden. Tegenover de metaforen die de politieke kaste zich toe-eigenden, stelden zij een materialistische beeldruimte, die “alle revolutionaire spanning” om kon zetten in “collectieve lichamelijke ervaring”.
Op zoek naar Marcel Proust
In een lang, diepgravend essay noemt Benjamin Prousts À la recherche du temps perdu “de Nijl van de taal, die (…) bevruchtend naar de vlaktes van de waarheid overloopt”. Hij vergelijkt Prousts magnum opus met een ‘Penelopearbeid’: een werk waarin herinnering geweven wordt en de nachten het vlechtwerk van de dag teniet doen; ook een werk van vergetelheid. Vrijwel geen enkele tekst is zo dicht geweven als die van Marcel Proust, meent Benjamin. Het pure herinneren vormt de eenheid van de tekst en is een brug naar de droom, waar “de vertrouwde gelijkenis van het ene met het andere ding verandert van vorm”.
Proust had een passie voor de geheimtaal van de salons. Zijn personages leiden een vegetatief bestaan. Ze zijn gebonden aan hun sociale habitat. Zichzelf zag hij als een illusieloze snob en genadeloze observator van het ik, de liefde en de moraal. “Daarmee was hij zijn klasse niet ten dienste; hij was haar voor.” Benjamin nodigt de lezer uit om met hem Prousts wereld van de onwillekeurige herinnering binnen te treden en zich bewust over te leveren “aan de binnenste vleugelen van dit werk”. Daartoe moet hij zich “in een bijzondere – de diepste – laag van de onwillekeurige herinnering verplaatsen, waarin de momenten van het geheugen ons niet meer afzonderlijk, als beelden, maar beeldloos en ongevormd, onbepaald en veelzeggend, ons iets zeggen over een geheel, zoals de zwaarte van het net de visser over zijn vangst.”
Valéry’s methodiek
Ter gelegenheid van diens zestigste verjaardag, wijdt Benjamin een essay aan de methodiek van de Franse auteur, filosoof en essayist Paul Valéry. Valéry verdiepte zich in de kenmerken van ‘klassieke werken’. Als een inquisiteur onderzocht hij de intelligentie van de schrijver en de dichter en introduceerde ‘Monsieur Teste’ (Meneer Hoofd) als personificatie van het intellect, een figuur – louter aan het denken ontsproten – die zijn eigen systeem geworden is. Teste is zowel etherisch als fundamenteel: een hypothese, een idee waarop een hele werkelijkheid gebouwd kan worden. Maar alles wat we over hem vernemen, loopt op negatie uit. Teste blijkt een man zonder eigenschappen. Hij is de negatie van het menselijke.
Volgens Benjamin voelde Valéry heel goed aan dat de heerschappij van het ontmenselijkte, “die zal voortkomen uit exactheid, strengheid en zuiverheid in menselijke aangelegenheden”, voor de deur stond. Hoe profetisch klinken Valéry’s woorden in de huidige tijd! De cartesiaanse twijfel aan onze kennis heeft zich bij Valéry methodisch verdiept tot een twijfel aan de vragen zelf. “We zouden voor onszelf een vraag moeten formuleren die aan alle andere vragen voorafgaat en die deze vragen op hun deugdzaamheid test.” Valéry werkte deze methodiek uit om de onderzoeker boven zichzelf en de wereld uit te laten stijgen.
De ongrijpbare Kafka
Bij de tiende terugkeer van de sterfdag van Franz Kafka, schrijft Benjamin een essay waarin hij op ontdekkingstocht gaat in Kafka’s wereld van “kanselarijen en archieven, van muffe, uitgewoonde en donkere kamers”. Benjamin ervaart Kafka’s werk als een ontvouwing, “als een knop die in een bloem verandert”. Volgens hem moet men er “met omzichtigheid, met behoedzaamheid, met wantrouwen” in voorwaarts tasten. Terugkerende, opmerkelijke figuren bij Kafka zijn de “assistenten”, wiens bestaan in de schemering (“wezens in een neveluniversum”) ervoor zorgt dat geen van hen een vaste plaats of een onbetwistbare omtrek heeft. De assistenten zijn een soort bodes, die zich buiten de hiërarchie bevinden. Voor hen bestaat bijgevolg de hoop. Toch zullen zij de nevelen nooit verlaten.
Als kind had Kafka de vurige wens indiaan te worden. Veel ligt besloten in dit verlangen. Al van jongs af leed hij aan zeeziekte op het vasteland en ervoer zijn leven als een zwalpende, doelloze reis. Studie was voor Kafka een rit die “het vergeten” te lijf ging: “de rit van een gelukzalige ruiter, die de teugels weggooit, die het verleden tegemoet raast en zijn paard niet meer tot last is.” Mens dan wel paard – dat doet er in Kafka’s wereld weinig toe, “zolang de last van de rug genomen is”.
Zoals K. in het dorp aan de slotberg, zo leeft de hedendaagse mens in zijn lichaam; het ontglipt hem, is hem vijandig, aldus Benjamin. Zo kan het gebeuren dat een mens op een ochtend wakker wordt als ondier en dat vreemdheid – zijn vreemdheid – zijn meester geworden is.
Volgens Benjamin zijn er twee manieren om Kafka’s geschriften fundamenteel verkeerd te begrijpen – de psychoanalytische en de theologische. Nochtans had Kafka alle denkbare voorzorgsmaatregelen getroffen tegen de uitleg van zijn teksten. Het denken heeft in Kafka’s werk iets verstrooids en ongrijpbaars. “Besluiteloos schommelt het van de ene naar de andere zorg, het knaagt aan alle angsten met de wispelturigheid van de vertwijfeling.” Kafka’s denkende personages zijn niet zelden dieren of hybride wezens. Ze graven zich in, in de eerste plaats in vergetelheid. Angst verstoort hun denken, “maar dat is wel het enige hoopvolle eraan”.
Motieven bij Baudelaire
Benjamin was uitermate geïntrigeerd door Charles Baudelaire en verdiepte zich in de motieven in diens werk, die vaak omfloerst aan de oppervlakte verschijnen. Baudelaire was een rebelse flaneur, een romanticus die niet kon ontkomen aan de dynamiek van de massa. In zekere zin een tragische figuur, die ‘de belevenis’ onderging en gebukt ging onder externe prikkels. Baudelaires ‘spleen’ stelt de belevenis in haar naaktheid tentoon.
Een voorbeeld: Baudelaires kritiek op de fotografie – meer bepaald de daguerreotypie – behelst het ‘verval van de aura’. Wat men bij de daguerreotypie als onmenselijk, bijna dodelijk, heeft ervaren, was het aanhoudende kijken in de camera. Het apparaat neemt ons beeld op zonder onze blik te beantwoorden. “Inherent aan de blik is de verwachting dat ze beantwoord wordt door datgene waarop ze rust.” Wordt deze verwachting ingelost, dan vindt “ervaring van de aura in haar volle rijkdom” plaats. De aura ligt besloten in de blik en is een bron van de poëzie.
Benjamin stelt vast dat Baudelaire de verloren blik van stedelingen ten volle ervaren heeft. Ook voor Benjamin is het duidelijk dat de ogen van stedelingen te zwaar belast worden, omdat ze niet kunnen ontkomen aan de dominantie van visuele prikkels. Baudelaire insisteerde op “de betovering van de verte”. Met “de machteloze toorn van iemand die tegen de regen of de wind vecht”, trok hij ten strijde tegen de massa, waar hij onvermijdelijk deel van uitmaakte. Baudelaires zenuwstelsel begaf het voorgoed toen hij pas zesenveertig was. “Zijn poëzie staat aan de hemel als een ster zonder atmosfeer”, besluit Benjamin mismoedig.
In 1933 vestigde Walter Benjamin zich in Parijs, op de vlucht voor de nazi’s. In 1940 vluchtte hij naar het zuiden en werd opgepakt aan de Spaanse grens. Hij pleegde onmiddellijk zelfmoord. Ook hij ontkwam niet aan zijn tragiek.
—
Eerder verschenen op Geen dag zonder boek
